上海国际艺术节横跨10月和11月，这一个月里的上海是金色的，这是秋天的色彩，也是艺满全城、名家名团含金量的色彩。艺术节主板块的57台剧目、节目，境外扮演占到六成，其间90%以上是在沪首演——这几个数字不只意味着上海这座繁忙的文明码头与全球艺场“零时差”，更甚者，在为时一个月的“上海艺术时间”里，这座城市的舞台上，尖端文艺著作和出色艺术家的密度是稀有的。跟着全国际自在活动的巡演复苏，上海观众足不出沪，见证出名团名家们如浪奔浪流，奔涌到自己家门口。
在短短几个月里连续听过刘晓禹、邓泰山和齐默尔曼之后，上海的爱乐者会对“肖邦国际钢琴大赛冠军”这个演奏家的定语祛魅吗？至少，在拉法尔·布雷查兹这儿是不可能的，相反，这位正当年的波兰演奏家会让听众对“肖赛冠军”发生新的认知。
出生于1985年的布雷查兹是2005年肖邦大赛的冠军，这是自齐默尔曼之后，波兰时隔30年迎来新的肖赛冠军。20岁的布雷查兹在夺冠的一同，包办了波兰舞曲、马祖卡、协奏曲和奏鸣曲四个单项的最佳演绎奖，成为肖赛前史上仅有的大满贯。而且，那一年的评委揭露表明，由于布雷查兹的水准远胜于同届其他参赛者，所以评委共同决议空缺当届的亚军。布雷查兹的性情谨慎，且极度自律，即便在取得肖赛冠军后，他坚持严控音乐会的场次，这在今世演奏家中是很少见的特性。布雷查兹的演奏风格糅合了庄重和华美，杰出肖邦著作情感充沛的特征，一同触键有深重的见识，因而被公以为今世演奏家中肖邦著作的最佳诠释者之一。他对肖邦的著作有着恰当又共同的认知，曾说过：“他的音乐之所以特别，由于美丽的旋律和变化无常、难以预期的和声结合为对立平衡的全体，这样的音乐里有多样化的性情和情感，我对此有充沛的共识，我的职责是忠于这样的风格。”
51岁的库伦奇斯是震动了欧洲古典乐坛的“流量之王”，过于拥堵的日程让巡演司理头疼每天的组织，他的排练强度惊人，哪怕扮演前整个下午直到开演前，他和乐队都在舞台上……听过他现场的人们简直都不免猎奇：他为何需求这样处理音乐？他这样夸大起伏地指挥不会精疲力尽吗？他的演奏和他在音乐中流露的斗胆主意，都是充溢特性的。
库伦奇斯的矛头，首要体现在用共同的视角了解作曲家。他这样说过：“科萨科夫是那个年代最巨大的配器大师。拉威尔、斯特拉文斯基以及后边的许多人，包含德彪西，所有这些‘现代的姓名’都受到科萨科夫的启示。”他是一个火急地巴望在演奏中传达见地的指挥，当他挥起指挥棒，他既是导演，也是谈论家。面临媒体，他自傲地说出：“我了解这些音乐，我在为听众‘翻开’这些音乐。在演奏中，最重要的是对音乐的诠释，也便是我要如安在舞台上引领音乐的方向，做音乐的导演，依据我的理念创造出乐曲的完美形象。”
狷狂和谦卑一同存在于他的特性中。他会着重：“我在曲谱上看到了许多人没看到的东西。诗人们协助了我，马拉美、波德莱尔、兰波、策兰、里尔克……他们让我看清音乐藏起来的全部。那些嵌在曲谱中的画面在哪儿？不同的诠释，反映了演奏者不同的哲学思辨力和创造力。我的诠释是给音乐加上归于我的副标题。”但他并不是一个自我意识旺盛的狂人，面临舞台，面临听众，他存着敬畏感：“我有必要十分十分真诚地完结听众交给我的两个小时，最近一段时间是奇幻的时间，实在重要的便是向‘美和怜惜’翻开心扉，由此把爱传递给听众。这是心与心的联络。”
本年六月，为了庆祝意大利歌剧被列入联合国教科文组织非物质文明遗产名录，意大利官方在维罗纳竞技场举办了一场音乐会，当晚的压轴节目是罗伯托·波雷的独舞。四个月后，这个“维罗纳竞技场的王子”将和他的舞者朋友们在上海扮演《十年的回想·国际芭蕾明星精品荟萃》。
这场GALA的舞者收罗巴黎歌剧院、莫斯科大剧院芭蕾舞团、英国皇家芭蕾舞团和西班牙国家舞蹈团这些名团的首席，舞码包括《吉赛尔》《堂吉诃德》《海盗》《天方夜谭》的经典选段和名局面，但是最吸引人的仍是罗伯托·波雷。他自21岁以“罗密欧”的形象名满天下，不只是仅有能一同担任米兰斯卡拉剧院和美国芭蕾舞剧院两个尖端舞团的首席舞者，更是在曩昔的近30年里横跨芭蕾和时髦的超级巨星。
波雷在13岁时，被芭蕾大师鲁道夫·纽瑞耶夫挑中，出演芭蕾舞剧《魂断威尼斯》里的美少年塔奇奥。到21岁，他在斯卡拉剧院主演《罗密欧与朱丽叶》，意大利本乡媒体为他张狂，描绘他是“斯卡拉之星”“米兰的荣耀”“今世阿波罗”。他被视为芭蕾舞台上的“举动的雕塑”，这个昵称来自人像摄影师布鲁斯·韦伯，他在给波雷拍《名利场》杂志的封面大片时感叹：“这是活生生的希腊雕塑，但他比雕塑轻盈一千倍！”曾有舞评人写道：“在罗伯托·波雷的身上，调集了阿波罗的容颜、波塞冬的体魄和酒神的狂欢精力。”这并不是过誉之词，究竟，以保存著称的教皇保罗二世都曾景仰亲临他的扮演现场。
乃至，在波雷的自我认知中，他的身体胜过他的舞蹈，他但是说过：“我的身体是上天的奉送！”
上一年，新锐的弗拉门戈舞者兼编舞曼纽尔·利南在上海扮演《生命万岁》，满台弗拉门戈明星艺人的反串扮演，让上海观众看到一种非传统的弗拉门戈，利南因而取得了“丽娘”这个风趣、有爱的昵称。“丽娘”之所以斗胆不羁，不走寻常路，是由于他有一个冒险家的教师，她便是拉法艾拉·卡拉斯科，被公认是弗拉门戈舞者里“顶尖的顶尖”，也是这个年代的“弗拉门戈的革命性创造者”。行将在上海扮演的《夜曲，失眠建筑群》，是卡拉斯科的新作，也是取得上一年西班牙国家舞蹈大奖的著作。
这个著作推翻了人们对弗拉门戈的固有形象，这种舞蹈在高昂、狂野的热情表达之外，也能进入静寂的、梦境的簇新境地。在西班牙，创造和谈论的保存派把弗拉门戈看作一门“祖先之法不可变”的艺术，卡拉斯科勇敢地辩驳，她说：“弗拉门戈之所以极具生命力，由于它具有适应能力，能从其他学科和艺术中罗致创意，融入的一同又不失自己的特征。”而且，她看到传统弗拉门戈著作中张扬的特性，以为这种舞蹈的生命根基恰恰在于艺术家的个人视角和特性化表达，编导和舞者的私人化的感触是重要和必要的，这是翻开弗拉门戈新气象的要害。《夜曲，失眠建筑群》这个著作里，她以舞蹈、音乐和诗篇的“多声部”阐释“黑夜”的主题，结合了钢琴演奏《哥德堡变奏曲》、弗拉门戈歌手吟唱和舞者的身体表达，探究弗拉门戈曲式和舞蹈的新的形状，“弗拉门戈”成为一个多义词，既是游戏，又是典礼，也是女性不可捉摸的梦境。
卡拉斯科的冒险得到了西班牙媒体的正面点评：“她坚持了弗拉门戈精华和完整性的一同，不断探究了新概念。”
《春之祭》是现代舞大师皮娜·鲍什创造的划年代著作，在留念她的纪录片《起舞的皮娜》里有个动听的片段，一群舞者在塞内加尔的海滨跳着这支《春之祭》。为此，德国的皮娜基金会、塞内加尔非洲传统与今世舞蹈国际中心和英国萨德勒剧院联合制造了这部特别的《春之祭》，由35位非洲舞者再现《起舞的皮娜》的局面。
这台“回到非洲”的《春之祭》里，包含了另一支现代舞《礼敬先祖》，这支著作的创造者、主演是被誉为“非洲今世舞之母”的杰曼·阿科尼，八十多岁高龄的她将在上海亲身登台。这支著作的创造初衷是要表达“先祖未曾实在脱离，一直与后人同在”之意，现在，80岁的阿科尼和她的学生同台舞蹈，构成双关的语境——老去的前驱没有掉队，仍与后生同在。许多年前，感触到自己身体巅峰状态不再的阿科尼慨叹过：“舞蹈家的舞台生命极端时间短，但作为舞者，我可以跳到老，我想我会跳到八十岁。”她做到了。
阿科尼是非洲乃至全国际现代舞范畴里的活传奇。她的祖母是约鲁巴祭司，由于家庭环境，她自幼学习祭祀舞蹈。她在18岁时去法国留学，成为法国舞蹈校园里的第一个黑人学生。她意识到，非洲民族舞蹈的特质是和天然对话，这也是非洲舞蹈的生命力地点，她积极地把欧洲现代舞技能融入非洲传统舞蹈的表达，打破西方国际以为“非洲舞蹈是风俗”的成见。而且，非洲前史上第一所现代舞校园是她在塞内加尔筹建起来的，迄今，从非洲大陆走向国际的舞蹈家都出自这所校园，她是当之无愧的“非洲今世舞之母”，也因而当选全球最具影响力的50位非洲人。
这是个活得朝气蓬勃的老太太，本年是她第三次来我国，回想前两次的阅历，她说：“最铭肌镂骨的回忆是在清晨参加本地的太极拳晨练队。”
评论今世戏曲，米洛·劳是一个不可以被绕开的姓名。他有过一句勇于得罪整个戏曲界的“狂言”：“咱们不需求1000部莎士比亚、契诃夫或加缪的改编剧，咱们应该新的全球经典。”他批评戏曲的“不现代性”：“它运用陈旧的文字和音乐尖叫，忘记了自己是什么。”哪怕经典文本的现代改编依然是限制的，这个年代的戏曲实践者只是连续莎士比亚、契诃夫和加缪的文学内在是不行的，更重要的是传承这些剧作家为了提醒他们地点年代而支付的诚笃和勇气。基于此，他宣布过一段振聋发聩的戏曲宣言：戏曲不只是描绘国际，而是要改动国际；戏曲的意图不只是描绘实在，也是使本身成为实在。他在欧美迸发争议的几部代表作《仇视电台》《刚果法庭》和《轻松五章》是应对现今世社会日子中的实在事情构作的原创剧目。他运用戏曲的“扮演”，与观众天涯之遥的间隔内，重复地重演今世前史事情，创造出“每个人有必要作出决议”的情境，迫使观众考虑自己在前史事情中的身份：我可以置身事外吗？我线年之后的三年里，剧院的频频关闭和公共日子的缺位，使得米洛·劳从头考虑他的创造理念，他逐步倾向以为，能在一处空间里，倾听一个人说话，这就现已构成了戏曲的真理。出于这样的观念，他创造了《每一个女性》，舞台上，只要一个女艺人与观众共享她和一个病笃的女性之间关于“此时此刻”的对话。扮演进行时，那个沉痾的女性已不在人世，观众看到她的印象，女艺人对着印象“重演”着她们之间有过的实在对话。“生”与“死”一同呈现在舞台，观众也因而面临着“逝世”——任何一个人都终不能逃过的又悠远又迫近的议题。
埃瑞克·德·萨里上一次来我国是和他的教师菲利普·让缇一同，让缇是法国国宝级偶戏艺术家，他创造人偶同台的舞台剧，以奇幻的视觉表达著称。而这斑驳的梦想风格其实根植于他幼年苟活于纳粹占据下的梦魇，少年的让缇因苦楚而关闭自我，抛弃了言语。
埃瑞克是让缇的学生，他屡次与大师同台，精通于人偶、傀儡和物件的控制。埃瑞克在这部自编自导的新作《尝一口拿破仑》里，发起了和恩师的精力对话，剧中的木偶头是让缇制造的，曾被用于他的代表作《漂移》，现在，学徒依然运用师傅的旧物，这样的法国式问候和我国考究的传承，是相通的。
让缇的信仰在埃瑞克的著作里连续，他信任，物体是有生命的，“偶”是物体展现生命的一种方式。埃瑞克从让缇这儿习得操作偶的技艺，他又在自己的著作里扩展了偶的规模，从有形的、详细的“人偶”延伸到广义的物件资料，报纸、塑料薄膜、布袋子这些触手可及之物，都可以幻化成与人同台的偶，偶的造型挣脱传统形状之后，变得更隐喻了，这更激烈地照应了师徒俩的创造信仰——物件和资料便是生命体。
这些会呼吸的“物”不只是七十二变的“偶”，它们调集着成为偶师内心国际的显形，乃至，偶师所不自知的“自我”被“偶”提醒了。这场发生在人和偶之间的无声对话，终将衍变成一个人的多重自我的相遇。这也便是剧名里呈现“拿破仑”的原因，由于“拿破仑是一种有许多层酥皮的甜点，这场扮演也是，它有许多层次，在一个动作里，可以正常的看到多重意义。”
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